Les films-catastrophe japonais : des épidémies virales entre le fantastique et la politique-fiction

Mary Picone, Maîtresse de Conférences en Anthropologie à l’EHESS, animant notamment le séminaire Anthropologie visuelle et cinéma : les films fantastiques japonais et la figure du double, se penche sur la question du virus dans le cinéma-catastrophe japonais.

 

Aujourd’hui, après plus d’une trentaine de productions et de franchises, en Europe les films catastrophes japonais évoquent surtout le surgissement à l’écran de monstres colossaux : kaijû, identifiés à Godzilla et ses cohortes. Cependant outre des catégories cinématographiques encore plus fournies (les monstres mécaniques ou cyborgs, dits mecha), il existe aussi de nombreuses autres possibilités. La multiplicité des causes de désastres ne fait qu’augmenter, notamment au cours des années 70 avec le débat autour de l’empoisonnement industriel de Minamata ou en relation avec le ‘choc pétrolier’ du début de la décennie. Ce billet sur les désastres fictifs plus récents concerne une variante peu examinée : les histoires d’épidémies virales entendues dans le sens le plus large. On verra que la frontière entre les fictions, adaptées successivement sous forme de romans, manga, films, anime, et les événements réels est bien plus perméable qu’on ne le croit ; un exemple parmi d’autres étant les activités terroristes du nouveau mouvement religieux Aum shinrikyô en 1995.

Les Pandémies vraisemblables de Fukasaku Kinji et Zeze Takehisa

En 1980 le réalisateur Fukasaku Kinji, connu surtout pour ses films de yakuza tournés dans les années 70, reçoit le plus gros budget jamais obtenu à cette époque pour un film japonais grâce à une coproduction internationale.  Diffusé avec le titre américain Virus, le sujet, une pandémie planétaire, correspondait à l’objectif recherché : atteindre un public plus large que celui des spectateurs nippons. Le scénario était une adaptation de Fukkatsu no hi (Le Jour de la résurrection), un long roman de l’auteur de science fiction Komatsu Sakyô paru en 1964. Cet auteur est connu à l’étranger surtout à cause du grand succès de Nihon chinbotsu (La Submersion du Japon), un autre roman catastrophe écrit neuf ans plus tard.

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Affiche promotionnelle de Fukkatsu no hi (1980)

Il y a une différence entre la situation géo-politique imaginée par Komatsu, qui avait vécu les destructions de la guerre pendant son adolescence, et celle de l’époque de l’adaptation de son texte, quand le Japon est la deuxième économie mondiale. Cependant le film n’est pas ethnocentrique et l’intrigue se déroule hors de l’archipel, notamment en Antarctique où se trouve une base de scientifiques japonais. L’un d’entre eux est le vrai protagoniste de l’œuvre. Tous les critiques du film concordent à dire qu’il est un personnage très réussi, modeste et courageux, à la détermination sans faille. Quittant l’Antarctique pour arriver à Washington après un voyage en sous-marin  il réussit à récupérer le vaccin découvert par les Américains, mais les terribles bombardements nucléaires détruisent le monde une deuxième fois. Il reste seul et dans la dernière partie, malgré les séquelles de l’irradiation, il parvient à l’apporter aux survivants, traversant à pied un continent entier pour d’ultimes retrouvailles avec sa compagne. Ces longues séquences sont certes mélo mais aussi très touchantes. On est loin de Bruce Willis.

Comme c’est presque toujours le cas dans ce genre cinématographique on découvre que le virus a été créé aux États-Unis sous l’égide de militaires dévoyés. L’intrigue géo-politique est complexe. Agissant à l’insu même du président un groupe commandé par un colonel réussit à faire fabriquer une arme biologique. Ils leurrent également les scientifiques concernés en déléguant des tâches à plusieurs petites unités de recherche qui ne peuvent se rendre compte du but visé. Comme dans le monde réel où un désastre en entraîne d’autres : le lancement de missiles nucléaires suit l’extension de la pandémie. En pleine guerre froide ce ne peut être que le fait des soviétiques. Le président américain (à l’époque dans la réalité Jimmy Carter) ainsi que des commandants de sous-marins anglais ou des amiraux ont un rôle positif en aidant la protection des rares survivants. Actuellement il est inquiétant de voir que ces politiques de fiction, dépassées par les événements, diffusent in extremis un vaccin placebo pour calmer les masses.

Pour rééquilibrer le casting international, Fukasaku a voulu montrer au public américain l’essence de la culture japonaise dans une scène où le protagoniste, au comble de l’émotion, effleure son livre de chevet : The Way of Zen de Alan Watts. Est-ce la peine de noter que ce livre de vulgarisation encore en vente et datant de 1957 est l’élucubration d’un autodidacte proto-hippie qui n’a jamais vécu au Japon ? 

La pandémie est censée se déchaîner en 1982, deux ans après la sortie de la super-production. Dans l’espace de sept mois presque toute la population de la terre a succombé. Ce film appartient à la sous-catégorie de la science fiction dite post-apocalyptique où l’on dédie plus de temps à l’après qu’au moment du désastre. Une autre caractéristique du genre est le manque de solution ; les survivants ne s’en sortent pas avec un vaccin, une mutation providentielle du virus ou autre deus ex machina. Les dernières scènes les représentent attendant calmement de mourir de faim dans un futur proche.

Fukkatsu no hi fait partie des films-catastrophe vraisemblables. Pour aller au-delà du simple résumé puis-je apporter ici plus d’éléments pour une meilleure compréhension ? Cependant en tant qu’anthropologue japonisante ayant travaillé sur les films fantastiques, mais pas historienne ou virologue, je ne peux que donner quelques pistes que le lecteur pourra creuser.

D’abord je dois confesser ma naïveté, puisqu’une des conditions incontournables des pandémies de fiction, le développement d’armes biologiques, d’après des textes sérieux trouvés lors de banales recherches en ligne, semble être un danger bien plus réel que je n’avais cru1. Outre les conséquences dévastatrices pour l’humanité et l’environnement ces recherches – toujours secrètes – constituent un danger supplémentaire puisqu’elles alimentent de nombreuses théories de la conspiration. Dans ce genre de films on fait remonter les pandémies à des technologies hors de contrôle, au choix les effets des irradiations suite à des expériences cachées ou les déversements dans l’environnement de produits hyper-toxiques ou, plus récemment, le franchissement de barrières entre hommes et animaux. Par ailleurs certains rapports indiquent qu’il y a eu de vrais problèmes avec les laboratoires travaillant sur des bactéries ou des virus par exemple aux États-Unis2. La quantité de films ou séries auxquels j’ai eu accès récemment a été limitée mais je n’ai pas trouvé de fictions cinématographiques montrant ce genre de recherches conduites par des laboratoires japonais. Comme on verra par la suite dans les films apocalyptiques – presque toujours des séries B ou même C – on a tendance à déplacer la responsabilité sur d’autres planètes et les virus déclencheurs proviennent le plus souvent de l’espace.

Un long débat sur le réseau de laboratoires dédiés à la guerre bactériologique en Chine – l’unité 731 de l’armée japonaise – semble avoir commencé, au moins au niveau du grand public, avec la publication en série d’un roman de Morimura Seiichi dans Aka hata, le journal officiel du parti communiste japonais. Intitulé Akuma no hôshoku (La Goinfrerie des démons) le livre détaille les atrocités de l’application de ces recherches à de nombreux prisonniers ennemis et des chinois en terrain conquis. Il ne s’agissait pas de tentatives de créer des virus nouveaux, on visait plutôt à observer les effets de bactéries pathogènes telles que la peste sur des cobayes ainsi que trouver les moyens de les distribuer de la façon la plus efficace. A la fin de la guerre ces résultats furent utilisés par des programmes de recherche de l’armée américaine au prix de l’immunité judiciaire accordée aux médecins expérimentateurs3. Si j’évoque ce sinistre épisode c’est surtout parce que 1980 est l’année de publication en feuilleton du livre et aussi celle de la réalisation du film de Fukasaku.

Bien que la sombre période du militarisme japonais ait utilisé la virologie de la façon la plus néfaste, de grands progrès dans ce domaine avaient eu lieu dès les années 1890 grâce à Kitasato Shibasaburô, fondateur de l’Institut pour l’étude des maladies infectieuses de Tokyo. Kitasato, médecin et virologue à la renommée internationale, avait fait des découvertes très importantes, notamment en identifiant plusieurs des bactéries responsables encore aujourd’hui de divers épidémies4.

L’influence du roman de Komatsu Sakyô – amplifiée par le film homonyme – est encore perceptible des décennies après la mise en scène de Fukasaku. Dans un entretien, l’auteur note que, dans le journal télévisé rapportant les attentats en 1995 de la secte Aum, certains plans du siège secret de la secte révèlent que le leader y gardait un exemplaire du roman à portée de main. En outre les disciples du leader, de jeunes scientifiques, étaient grands lecteurs de manga catastrophes.

On verra que les fictions apocalyptiques de toute sorte, au Japon et ailleurs, ont tendance à se transformer en prophéties auto-réalisatrices.

 

Affiche promotionnelle du film Kansen rettô (2009)

En 2009 le prolifique Zeze Takehisa, connu auparavant surtout pour des films érotiques (dits pinku) ou des indés centrés sur les marginaux, réalise une grande production intitulée Kansen rettô  (L’Archipel infecté, titre anglais Pandemic). Il écrit le scénario à partir du manga éponyme de Kakizaki Masasumi, paru en 2008. Inspiré par l’épidémie du SARS, le coronavirus qui a tué plus de 700 personnes en 2003, cette bande-dessinée vraisemblable déplace l’action au Japon. En réalité la très grande majorité des malades se trouvaient en Chine continentale ou à Hong Kong, plus quelques cas ailleurs en Asie, par exemple au Vietnam. Hors de l’Asie le pays le plus affecté a été le Canada. L’OMS ne signale aucun cas au Japon. Cependant, comme son titre l’indique, la « pandémie » évoquée pourtant par le titre anglais est en effet limitée à l’archipel, une situation impossible dans la vie réelle. Au fond – malgré quelques invraisemblances – grâce à ses recherches, l’auteur du manga a anticipé de peu la survenue de la pandémie de la grippe H1N1 en 2009. Elle se déclenche donc plus ou moins au moment de la sortie du film.

Kansen rettô peut être vu comme un de ces drames médicaux qu’affectionne le public japonais, situé dans un hôpital municipal de Tokyo et peuplé par des personnages types de médecins et de virologues : le gentil empathique, la fonctionnaire de l’OMS plus attachée à l’épidémiologie qu’aux patients, le médecin de terrain isolé avec une mission humanitaire, et le vieux chercheur à contre courant qui trouve enfin l’origine du virus. Inutile de dire que celui-ci provient de l’étranger. Pour une fois, la cause de l’épidémie n’est pas une arme biologique. La propagation est très rapide et la mortalité estimée à 60% tandis que le nombre de morts, toujours en hausse, s’affiche périodiquement à l’écran.

Compliquée par une série de fausses pistes la recherche de l’origine du virus devient une des clés de l’intrigue. Respectant la vraisemblance, les premières tentatives des chercheurs ciblent un élevage de poulets, se focalisant sur une grippe aviaire. Cette explication est diffusée aussitôt par les médias suivie par l’identification facile de boucs expiatoires. Dans un crescendo horriblement réalisé dans la situation actuelle on voit les critiques des politiques hospitalières et le manque de matériel médical tel que les respirateurs, la panique avec la fuite des villes, puis le désespoir et la difficulté à disposer des cadavres. Les similarités incluent jusqu’aux essais thérapeutiques sur des patients en phase terminale par des transfusions sanguines depuis des malades guéris, donc pourvus d’anticorps.

A l’intérieur de l’hôpital on assiste à la mort en gros plan de plusieurs personnages ainsi qu’aux pleurs de leurs proches, une vue très pénible en ce moment…

Concernant le Japon la critique socio-politique n’est pas très développée. Tous les médecins et infirmières sont héroïques et travaillent au-delà de l’épuisement. Par ailleurs il y a une contradiction flagrante entre la vision quasi apocalyptique de la destruction des villes aux rues jonchées de cadavres et l’intérieur de l’hôpital où l’électricité et autres infrastructures continuent de fonctionner. Un détail curieux sans explication est constitué par le nom donné au virus: « blame » (la faute). Est-ce une allusion à une série manga (publiée entre 1997 et 2003 et suivie par un anime en 2003) avec ce titre, figurant une dystopie hyper technologique, par ailleurs sans épidémies, qui se déroule dans un futur éloigné?

Vers la fin, ignorant les avis officiels, deux des protagonistes parviennent à remonter à la source: un petit pays imaginaire d’Asie du Sud-Est où, exploitant les autochtones, on élève des crevettes exclusivement pour le marché japonais. La transmission du virus au Japon été effectué lors du bref – et totalement idiot – retour au pays d’un médecin humanitaire pris par le désir subit de revoir sa fille. Ce médecin, parangon d’altruisme, avait longtemps aidé les travailleurs emprisonnés sur une île par une entreprise d’aquaculture ultra-intensive. Cependant la cause ultime de l’épidémie se révèle être la transmission aux insulaires d’un coronavirus infectant les chauve-souris locales. Cette possibilité avait été un des scénarios réellement envisagés depuis longtemps par des instituts de contrôle des maladies infectieuses mais,  comme nous savons maintenant, les gouvernements néo-libéraux n’ont eu de cesse de diminuer leurs subventions ou même de les supprimer. Kansen rettô, tout comme Fukkatsu no hi, se termine quand la pandémie continue de sévir mais sur une note curieusement plus optimiste que ce dernier. On voit le jeune héros, désormais installé comme médecin rural, pédalant au soleil dans l’île septentrionale d’Hokkaidô.

Affiche promotionnelle du film Kansen rettô (2009)

A l’évidence les virus, plus petits que les bactéries et identifiés plus tardivement, sont difficiles à représenter au cinéma. Une fois appréhendés par les scientifiques on capture leurs images à travers le microscope électronique. Apparaissent alors des formes variées – ovales papillonnantes ou sphères pulsatiles, etc. – tandis que les symptômes des mourants sont évoqués en métonymie par des gouttes de sang sortant des yeux ou de la bouche. Les virus hémorragiques particulièrement létaux, dont Ebola, ont marqué durablement toute matérialisation fictive des pires épidémies. Un autre problème tout aussi apparent pour les réalisateurs ou les acteurs: comment exprimer des émotions ou même parler quand on doit porter un masque ? Zeze Takehisa y renonce assez souvent donnant un mauvais exemple à des spectateurs qui conformerait leur comportement à celui des ses protagonistes.

 

Les Epidémies imaginaires de la science-fiction japonaise: zombies, actualisation des images des morts infectés et technologie virale

Kansen (感染 idéogrammes signifiant entre autres ‘sensation’ et ‘tache’), mot présent dans le titre du film décrit ci-dessus, veut dire à la fois infection et contagion. Ces deux notions étaient très proches, voir indifférenciées, même dans la médecine européenne prémoderne. Jusqu’au début du 20e siècle, pour la médecine sino-japonaise la contagion était liée à une série de facteurs très complexes, à la fois individuels (entre autres la date de naissance dans le cycle sexagésimal du calendrier, le ‘poison hérité de la mère’) et saisonniers5. Encore aujourd’hui il est possible de trouver des indications sur la survenue de maladies selon la saison et comment l’éviter dans les almanachs de divination quasi traditionnels dits de Takashima, toujours des best-sellers.

Kansen montre la contagion sous la forme de gouttelettes expulsées par la toux se propageant naturellement dans l’air. Les processus de contagion imaginaire sont plus alarmants puisqu’ils sont le fait de la malveillance d’extraterrestres ou de la férocité automatique de morts vivants cannibales. Je n’aime pas les films de zombies mais je leur dédie quelques pages parce que l’origine des épidémies qui les ont créés est le plus souvent attribuée à un virus. C’est même le genre qui domine dans l’ensemble du cinéma épidémique. Si on recherche des titres on les trouvera surtout dans les séries B et/ou la VOD. Les anime ne se privent pas d’exploiter le filon, souvent en y accentuant l’aspect science-fiction, on en trouve au moins six entre 2009 et 2018. Je n’ai eu ni le courage ni la possibilité d’en récupérer beaucoup mais ceux que j’ai vu, ainsi que les résumés de titres moins accessibles, permettent de généraliser quelque peu : soit l’épidémie se déclenche sans explication permettant de voir les massacres dès les premières minutes, soit l’on découvre que le virus s’est échappé d’un laboratoire par erreur, ou a été créé par des militaires, ou a été porté sur terre par des météorites. Parfois l’origine extraterrestre n’est qu’un moyen puisque les créateurs de virus sont des aliens ou, si on reste sur terre, des organisations occultes ou des sectes transnationales avec le but – on ne s’étonnera pas – de conquérir le monde.

La vaste série de produits multimédia Resident Evil (Biohazard en japonais, 1996-2020) est un exemple de cette dernière catégorie. Créé par des concepteurs de jeux vidéo nippons elle se fonde sur la fabrication et la diffusion d’un nombre sidérant de virus pour assurer le pouvoir absolu d’une entreprise maléfique. Il en résulte divers types de zombies ou quasi zombies. Cependant les personnages comme les milieux où ils évoluent sont tous occidentaux. On reste dans le domaine de la superproduction mondialisée avec un succès certain, y compris au Japon. En juillet 2019 Biohazard tenta d’empiéter un peu plus sur la réalité en ouvrant un espace dédié à une partie du jeu dans une salle de Tokyo. Assumant le rôle de gardes armées les joueurs devaient pénétrer dans un laboratoire pour exterminer les premiers malades infectés, déjà transformés en monstres6

 

Avant d‘évoquer un peu plus ouvertement les concepts sous-tendant l’inquiétude suscitée par la masse des malades/morts anonymes j’énumère brièvement quelques sous-genres japonais de ces films.

Je n’ai pas trouvé de ‘spécificités culturelles japonaises’ immédiatement identifiables dans la représentation des zombies telles que les personnages dits jiangshi, les ‘zombies/vampires sauteurs’ tant appréciés par le public hongkongais des années 80. On peut aussi remarquer que bon nombre de films concernent des jeunes filles, caractéristique illustrée dans un des plus déjantés et déplaisants: Stacy (2001). Dans un futur proche un virus zombifiant attaque toutes les filles du Japon âgée entre 15 et 17 ans. Elles acceptent leur destin avec allégresse, en demandant d’être tuées une deuxième fois pour éviter la zombification. La bande annonce: https://www.youtube.com/watch?v=Kxlq4eZVStQ

Une parade de zombies à Tokyo, Halloween 2016

Parfois les rôles s’inversent et d’autres jeunes filles deviennent des tueuses de zombies. L’essentiel est d’assouvir la fixation érotique nationale sur cette classe d’âge. Toutefois quelques spectateurs – et encore plus de spectatrices – se sont désormais emparé de ces personnages. Depuis une dizaine d’années dans un reversement carnavalesque de rôles sociaux pendant les fêtes de Halloween les foules de travestissements déambulant dans les rues de Tokyo comprennent souvent des médecins et des infirmières zombifiés.

Malgré le peu d’enthousiasme des critiques pour ce genre, deux films récents ont réussi à s’imposer: Ai amu a hirô (I am a Hero), de Sato Shinsuke (2015, adaptation du manga éponyme de Hanazawa Kengo), et Kamera wo tomeruna! (One Cut of the Dead) de Ueda Shin’ichirô (2017). Le premier est centré sur la transformation d’un auteur de manga raté en héros sauveur de l’humanité assiégée par les morts vivants. Le film ne traite pas la cause de l’apparition du virus en question. Le manga par contre explique qu’il fait partie d’un plan d’invasion de la terre par des extraterrestres, visant à asservir l’humanité unissant les consciences dans un « esprit de ruche ». Ensuite, en 2017, paraît un autre succès surprise : Kamera wo tomeruna! (One Cut of the Dead) de Ueda Shin’ichirô, spoiler comédie où un metteur en scène tyrannique et sans le sou résiste à une attaque de vrais zombies au cours du tournage d’un film de série B. Accessoirement, une légende urbaine rapporte que l’infestation dérive d’incontournables expériences militaires effectuées autrefois sur le lieu du tournage, une usine abandonnée. Au troisième acte on découvre que le scénario, adapté d’une pièce du co-auteur, est une méta-méta-réflexion sur ce genre de fiction.

Ringu (réalisé par Nakata Hideo, 1998) et quelques séries d’horreur moins connues, souvent inspirées par des légendes urbaines, avaient utilisé une sorte de propagation ‘virale’ de malédictions mortelles par des cassette VHS ou des portables, un motif de transmission technologique imaginaire qui inspirera des réalisateurs au moins jusqu’à la fin des années 2000. Au-delà des épidémies zombifiantes classiques on peut trouver une ‘viralité métaphysique’ dans quelques films de Kurosawa Kiyoshi. Cet auteur/réalisateur a décliné des prodromes apocalyptiques dans des œuvres telles que Charisma, en 1999 (le Japon en flammes à la fin du film) ou Akarui mirai (Bright Future 2002) où un banc de méduses vénéneuses est versée dans le réseau d’eau de Tokyo. Par la suite Kurosawa tournera des histoires d’invasion par les extraterrestres mais le film qu’il a centré clairement sur la propagation de ‘virus’ est sans doute Kaïro (Pulse), sorti en 2000. Les critiques ayant beaucoup disserté sur cette œuvre je me limiterai à rappeler qu’il se fonde sur une sorte de virus informatique causé par la surpopulation de l’au-delà. Les morts en surnombre reviennent ‘désintégrer’ les vivants – ici la population de Tokyo – se servant des écrans des ordinateurs où ont lieu les premières apparitions. Cette fois on montre l’apocalypse à un stade plus avancé, incluant jusqu’à la disparition du protagoniste sur le pont du bateau en partance pour l’étranger.

A l’évidence les protagonistes des intrigues centrées sur les grandes épidémies ne peuvent qu’être scientifiques chercheurs de remèdes et soignants ou malades à guérir, se divisant à leur tour entre personnages pathétiques identifiés comme familiers ou proches et une masse indifférenciée d’agonisants, puis de cadavres abandonnés. Les zombies constituent une variante de cette dernière catégorie, des malades ‘guéris’ dont on ne peut pas se débarrasser et qui, de surcroît, se muent en cannibales. Leur augmentation exponentielle et leur caractère anonyme sont le plus souvent un élément essentiel de ces films. On sait que George Romero, le doyen du genre s’en est servi comme critique sociale métaphorique de divers aspects de la société américaine des années 70 et 80. Ces masses chancelantes et inexorables incarnaient des comportements réprouvés tels que l’hyper-consumérisme ou la peur de groupes rejetés. Si, comme exercice de sociologie ciblée on transposait ces métaphores de l’inquiétude à la société japonaise, quelles hypothèses pourrait-on proposer?

  1. Ils sont un reflet des foules immenses et conformes que les citadins croisent tous les jours dans les transports en commun
  2. Ils sont des migrants étrangers, fantasmés parce que en nombre réel limité, et homogénéisés par leur altérité même
  3. Ils sont les ruraux et provinciaux ayant quitté les campagnes pour l’aire urbaine de de Tokyo ou d’Osaka et leurs environs.
  4. Ils sont les vieux et les handicapés, les dépendants, dont le taux – le plus élevé au monde – ne cesse de croître
  5. Ils sont les morts, toujours plus nombreux, dont on doit s’occuper avec des rites longs et chers, un problème amplifié par le manque de place dans les cimetières hors de prix

Le cas 4 est une forme de migration interne inarrêtable constituée par les jeunes qui abandonnent les villages au bord de la désertification pour les deux immenses aires urbaines concentrant désormais la majorité de la population. Ces gens laissent derrière eux des ‘villages marginaux’ (genkai shûraku) habités presque exclusivement par les plus de 65 ans. C’est peut être avec une ironie grinçante que Kosugemura, un hameau dépeuplé situé à une soixantaine de kilomètres de Tokyo, a organisé une marche de zombies sous forme de jeu pour attirer des touristes.

L’augmentation rapide des groupes énumérées ci-dessus est crainte dans les autres sociétés post-industrielles mais au Japon elle est nettement plus visible et plus étendue.

 

Si on reste dans l’événementiel contemporain, on voit bien que l’identification des jeunes avec les zombies, à la fois morts et malades, est en partie une critique de la société japonaise mais reste essentiellement ludique et limitée dans le temps. Elle rappelle le foisonnement d’ histoires et d’activités centrées sur les ‘monstres’ (yôkai) dans la deuxième moitié de l’époque d’Edo.

Si on se tourne vers des représentations plus anciennes il existe d’autres similarités avec l’imaginaire du passé. Au vu de l’audience internationale des films de zombies on ne peut que supposer que la menace constituée par une masse indifférenciée de morts affecte toutes les sociétés, bien que dans les pays bouddhiques d’Asie les représentations de malemorts ainsi que les rites qu’on célèbre pour eux sont encore très présents, notamment dans la religiosité populaire. Au Japon on s’inquiète à propos des morts ‘sans affiliation’, c’est à dire oubliés ou dépourvus de sépultures (muenbotoke). D’ordinaire, hors débats doctrinaires, cette catégorie comprend aussi les ‘démons affamés’ (gaki). Dans les rouleaux peints du moyen âge ils apparaissent en foules faméliques entourant constamment les vivants, s’alimentant des restes les plus souillés produits par les activités humaines. Chaque année, le plus souvent au moment de la fête obon pour le retour des morts, on célèbre encore le rite du segaki-e à leur intention, comme dans le gaki zôshi ou « Rouleau des êtres affamés », datant du 12e siècle et conservé au Musée national à Tokyo.

Extrait du Gaki Zôshi

A l’évidence les démons affamés diffèrent des morts zombies actuels puisqu’ils sont invisibles et leur état posthume est la punition de leurs transgressions morales.

 

Dans la troisième partie de ce texte on verra que les muenbotoke aussi et de façon implicitement plus dangereuse étaient censés se nourrir des aliments des vivants.

Pour beaucoup de Japonais, encore aujourd’hui, la cause de malheurs ou maladies peut être parfois attribuée aux catégories incertaines de ces morts en peine. Ceux qui succombent dans une épidémie sont dépourvus de rites et ne peuvent qu’en faire partie. Les funérailles au mieux limitées octroyées aux corps contaminés créeront chez beaucoup un malaise comme dans le cas des cadavres irradiés après la catastrophe de Fukushima. Malgré l’identification momentanée avec les morts de certains jeunes avant la pandémie je doute qu’on se travestira en zombie, encore moins dans la variante médecin ou infirmière, au prochain Halloween. Le malaise latent vis-à vis du retour, même circonscrit, des morts deviendra-t-il insoutenable au moment de la pandémie? Au cinéma les massacres de malades-zombies paraissent toujours absolument justifiées, et il est presque inévitable qu’on éprouve une crainte aveugle et instinctive vis-à vis de d’un grand nombre de porteurs de virus mortels.

 

Poétique des bactéries et des virus : les sources visuelles des proto-sciences naturelles japonaises dans quelques anime

Après avoir considéré les scénarios géopolitiques de Fukkatsu no hi ou la reconstruction des étapes d’une pandémie dans Kansen rettô j’ai résumé les visions fantastiques des hordes de victimes présentées comme morts et tueurs dans les épidémies zombiesques. Dans cette troisième partie on verra que les représentations des entités à l’origine de ces catastrophes, les virus ou les bactéries, sont parfois extraordinairement détaillées, révélant des visions d’un monde microscopique comme composante invisible et essentielle du nôtre. Ici je dois élargir le sujet à des aspects d’une microbiologie imaginée au-delà des seuls virus. Comme je l’ai déjà rappelé, bien que préconisés comme entités pathogènes, faute d’instruments adéquats, les virus n’ont été observés qu’à partir des années 30.

Les films considérés ci-dessous (tous des anime) donnent un aperçu de la transposition ou l’invention de microbes vus quasiment comme des yôkai, agissant  notamment dans des milieux presque vraisemblables (une école d’agronomie), ou dans un Japon à la fois alternatif et traditionnel. Le plus souvent, en contraste avec l’univers globalisé de Resident Evil/Biohazard, ces mondes microbiens sont essentiellement japonais. Cependant le premier anime que je décris ici est en partie transnational.

A partir de 1973 l’auteur de manga Yanase Takashi, écrivant pour les enfants en maternelle, invente deux personnages qui encore aujourd’hui ont un succès national équivalent à celui de Hello Kitty. Cette dernière est devenue une sorte de mascotte planétaire mais les créations de Yanase sont encore cantonnés à l’archipel. Les deux personnages en question, Anpanman et Baikinman, sont des super héros enfantins. Je me cantonnerai au deuxième que les japonisants auront reconnu comme étant littéralement un ‘homme microbe’, un héros négatif antagoniste du premier7. Ils apparaissent dans un ensemble de médias, notamment dans la série animé Soreike! (Allez) Anpanman, 1988.

A l’origine il est possible que Baikinman ait eu entre autres un rôle pédagogique. Dans un des épisodes, par exemple, il distribue des brosses à dents qui provoquent des caries au lieu de les prévenir. Il est probablement l’un des premiers microbes visualisés comme personnage dans une fiction bien que des images de bactéries comme monstres ou démons (oni) plus ou moins petits figurent dans des publicités ou des matériaux pour enseigner l’hygiène aux écoliers. Baikinman est dessiné comme un insecte bleu foncé, grosso modo une mouche, avec des dents et une longue langue pour lécher et répandre sa souillure. Parfois il est accompagné d’un nuage de virus plus petits que lui – comme il se doit – renfrognés et pourvus d’yeux jaunes. Il peut paraître plus moderne de voir les méchants microbes comme insectes plutôt que démons mais en fait, comme on verra, la catégorie d’insectes (mushi) est très large, s’étendant même à des émotions, et ne comprend pas que des entités négatives.

On peut comparer cette série avec l’animation d’une ‘chanson pour se laver les dents’ pour les très petits, fort réussie, où on veut dire sayonara à ‘baikinsan’ (monsieur microbe), diffusée à partir de 2008 environ sur une chaîne de programmes pour enfants. Cette fois le ‘Monsieur microbe’ qui se faufile entre de grandes dents est petit, carré et noir, avec des grands yeux blancs et une queue rappelant plus ou moins un diable occidental.

La troisième partie de ce billet prend comme point de départ deux séries animées: la première et la plus simple est Moyashimon, au titre constitué par un mot inventé combinant moyashi, jeune pousse de soya et mon pour mono, personne(s) ou chose(s), une description burlesque de la vie dans une école d’agronomie à Tokyo, Ensuite j’examine Mushishi (蟲師 au pied de la lettre ‘le maître des insectes’), où l’on retrouve des réinterprétations poétiques de ‘maladies’ ou problèmes écologiques situés une culture rurale à la fois ‘traditionnelle’ et imaginaire.

La parution du manga Moyashimon commence en 2004 et continue jusqu’en 2013. Dans un entretien l’auteur, Ishikawa Masayuki, affirme que son point de départ était le désir de dessiner des pages contenant des foules de personnes et d’éléments, et qu’il avait choisi les microbes parce que ils l’écœuraient8.

 Moyasimon, Vol. 5. Image © Masayuki Ishikawa/Kodansha

La fascination pour le dégoûtant a été de tout temps une composante de l’esprit potache cher à une certaine catégorie de lecteurs de manga ou de fans d’anime. Toutefois Moyashimon révèle aussi que Ishikawa a fait des recherches approfondies sur le sujet, notamment dans les applications concrètes de la microbiologie, en particulier dans le domaine de la fermentation. Pour fabriquer le sake, la sauce soja, le miso etc., c’est-à-dire les ingrédients fondamentaux de l’alimentation japonaise traditionnelle, il faut créer des milieux de culture (le kôji, là encore selon des méthodes traditionnelles) où interagissent des microbiotes diversifiés, y compris des bactéries. Celles-ci sont notamment des aspergillus (avec plusieurs sous-variétés), la mascotte de ce anime. Ce sont des champignons microscopiques, une variété de moisissure, qui se cultivent souvent sur des germes de soja, ce qui explique le titre de la série. Dès le générique où s’agitent des petits microbes chantant avec des voix d’enfants, on voit que ce sont eux les vrais protagonistes. On peut remarquer des similarités avec les nombreuses mascottes contemporaines (kyara) ou les pokemon. L’anime homonyme (première saison 2007, deuxième 2012) a été réalisé par Yamazaki Takashi.

Fils unique d’une famille rurale de fabricants de kôji, le protagoniste, Tadayasu souhaitant vivre à Tokyo, ne pouvait que s’inscrire dans une école supérieure d’agronomie situé dans la capitale. L’histoire suit ses interactions avec d’autres étudiants, en particulier dans le laboratoire de son tuteur. Mais son éducation est marquée par un don inné : depuis l’enfance Tadayasu a la faculté de voir les microbes et de parler avec eux. Cette capacité, à la fois utile et fastidieuse face à l’omniprésence du kôji dans l’atelier familial, devient quasiment un super-pouvoir pour les recherches du laboratoire en question. Ainsi ce super-héros en mode mineur peut prévenir ses camarades de la présence de pathogènes dans une salade ou de la contamination d’une cuvée de sake par une bactérie d’acide lactique. Un aspect très désagréable de Moyashimon, accentué encore dans son dernier avatar, une version live action, est la représentation hyper-sexualisée des protagonistes féminines telles qu’une doctorante adepte du bondage habillée en mini vinyle ou une ‘lolita gothique’.

Une partie des micro-organismes représentés dans Moyashimon

La quarantaine de microbes mis en scène tour à tour dans les épisodes est diversifiée en forme et en couleur et certains, telle une variété de lactobacillus considérée ‘traditionaliste’ se distinguant aussi par l’usage d’un japonais suranné. J’ai tenté de trouver des images d’entités véritables – une tâche pas évidente en soi – pour les comparer avec ces personnages minuscules, mais je n’ai pas vu de similarités. Si j’inclus cet anime c’est surtout parce qu’il met en scène des ‘bons’ et des ‘mauvais’ microbes, illustrant le continuum de leur existence qu’on sait désormais être indissociable du ‘monde des humains’. Ainsi on voit apparaître des ‘méchants’, tels les bactéries MRSA résistant aux antibiotiques, ou la E coli O157 (rose vif avec cinq filaments ou flagella), qui provoque des graves intoxications alimentaires, ou encore le virus de la grippe, beige terne avec dix filaments.

En cherchant des sources pour cet essai je me suis rendue compte que ces personnalisations de l’invisible, tout comme Baikinman avant eux, ont dépassé le cadre du anime. Dès 2010 des produits dérivés sont apparus sous la forme de peluches. Ainsi on peut se réconforter en serrant dans les bras un E. coli format coussin, un des best-sellers de la série. Le Covid-19 aura-t-il une évolution similaire dans le futur?

En 1998 une jeune auteure de manga, Urushibara Yuki, commence à dessiner une série appelée Mushishi. On ne peut pas vraiment traduire ‘mushi’ (虫, forme ancienne 蟲) par insecte puisque les mushi constituent une catégorie beaucoup plus large. Pour une définition on peut faire appel au dictionnaire où on retrouve quelques 82 caractères – sans compter les variantes – dont il sert de radical. Outre les variétés d’insectes courants dans la vie quotidienne la catégorie philologique comprend notamment vers, escargots, sangsues, crapauds, grenouilles, lézards, serpents, crabes, crevettes, quelques crustacés, poulpes, chauve-souris, et l’arc-en-ciel. A cette liste s’ajoutent plusieurs verbes désignant la locomotion tels frétiller ou se tortiller. En outre des mushi censés habiter dans le corps dénotent aussi certaines émotions ou envies. On peut citer des expressions courantes déjà évoquées telles que dents cariés ‘mushiba’ ou des rites encore parfois demandés tels qu’une sorte d’exorcisme mineur pour chasser le ‘naki mushi’, le mushi provoquant les pleurs excessifs de certains enfants.

On peut élargir encore le sens : j’ai vu des simples rites agricoles tels que ‘l’éloignement des insectes’ célébré (plus rarement aujourd’hui) au milieu de l’été par une procession aux flambeaux faisant le tour des rizières mais qui sert en fait à préserver les récoltes de la voracité des malemorts anonymes, toujours désireux de dérober la subsistance des villageois. L’ethnographie recoupe ainsi l’imaginaire contemporain des ‘épidémies de zombies’.

Dans des ajouts personnels Urushibara écrit qu’enfant elle aimait beaucoup les sciences naturelles et les contes folkloriques de sa grand-mère. Ces domaines, la liste de caractères avec le radical en question, et d’autres sources, comme on le verra par la suite, ont beaucoup contribué à inspirer son manga. Elle n’a pas voulu donner des dates ou des noms de lieux au monde qu’elle a créé : il correspond plus ou moins à une série de villages isolés ou de sites naturels du Japon de la fin de l’époque d’Edo, c’est à dire avant l’ouverture à l’Occident. Le protagoniste, Ginko, une figure relativement proche des herboristes et praticiens médicaux ambulants, voit les mushi cachés aux yeux des villageois affectés. Il est solitaire et ne peut pas se fixer dans un lieu parce que sa présence attirerait des mushi, mettant en danger ou du moins perturbant la vie des communautés locales. Cependant il peut chasser ces entités invisibles, ou les persuader de partir et soigner les effets négatifs provoqués par leur proximité. 

Le personnage de Ginko, dans l’anime Mushishi, transportant sur son dos sa « caisse d’apothicaire » en bois. Source : Nautiljon.

A l’époque d’Edo les vendeurs ambulants de médicaments étaient nombreux du fait de l’isolement de beaucoup de régions rurales. En outre les praticiens officiels de médecine sino-japonaise étaient souvent chers et seule une minorité songeait à quitter des lieux  ‘civilisés’ pour de pauvres hameaux. La région aujourd’hui correspondant à la préfecture de Toyama ainsi qu’Osaka étaient les centres les plus connus pour la production de médicaments peu chers préfabriqués, très différents des préparations à la demande adaptées à chaque patient que préconise la médecine lettrée. Transportant sur le dos des caisses de bois à tiroirs multiples, quelques uns de ces colporteurs continuent leurs activités et certains de ces médicaments sont encore en vente aujourd’hui.

Le cinéma japonais, notamment populaire, affectionne les héros vagabonds. Par exemple le célébrissime Tora-san, protagoniste pendant trente ans d’une série homonyme, est lui aussi un vendeur ambulant – mais pas de médicaments. Plus spécifiquement une autre – très belle – série animée, Mononoke, est centrée sur les aventures d’un herboriste itinérant mais dont les maux qu’il découvre sont moraux ou sociaux et non liés à des maladies.

La visualisation des entités minuscules évoquées ici est fondée sur l’anime de Nagahama Hiroshi, très fidèle au manga. Il a été diffusé en 2005-2006. En outre le célèbre animateur Otomo Katsuhiro a réalisé un film live action dérivé du manga sorti en 2006. Otomo, auteur de manga à ses heures, a voulu adapter Mushishi aussi parce que le sujet impliquait un mélange d’images de synthèse et de reprises cinématographiques. J’ajoute que son film, plus sombre que l’original, a déçu certains amateurs de l’anime mais me parait néanmoins tout à fait intéressant et surprenant. Dans le monde d’Edo, a fortiori tel qu’imaginé par Urushibara, les microbes ne peuvent pas être conceptualisés comme tels mais apparaissent, du moins quand Ginko les dévoile, comme des entités microbiologiques flottant dans un fleuve de lumière. L’autrice appelle celui-ci un ‘vin lumineux’ mais il est évident qu’elle se réfère au flux du ki (qi en chinois, traduit souvent comme ‘énergie’), la substance qui anime l’univers selon le taoïsme est un concept fondamental de la philosophie médicale sino-japonaise. La richesse des allusions historiques dans Mushishi – résumées très superficiellement ici – explique entre autres le fait que ce manga n’a presque pas été commenté par des spécialistes des médias et que les rares analyses publiées n’ont pas d’intérêt. 

En 2002 la découverte d’un traité de médecine populaire illustré, le Harikikigaki, écrit en 1568 par un acupuncteur d’Osaka, a fait sensation. Le musée national de Kyûshû qui détient l’original s’est lancé à fond dans vente de produits dérivés tels que livres, figurines en métal, cartes postales etc. Dans ce manuscrit les causes de 63 maladies sont représentées par des mushi, et la diffusion grand public a contribué a en faire des quasi yôkai. Ne ressemblant à aucun autre texte et complété par des illustrations très naïves, ces figures hilares de mushi aux habitudes inconnues jusqu’alors ont porté le seul chercheur occidental travaillant sur ce sujet, E. Kenney, à se demander si le traité ne serait pas une parodie9.

Le koseu, par exemple, est un mushi qui parle, il porte un chapeau et ne prend pas de médicaments, sa poitrine est comme celle d’un serpent et sa barbe est longue et blanche. Il aime le saké nouveau au goût sucré10.

Source : Musée national de Kyushu

Outre les bactéries et les virus responsables d’épidémies telles que la variole, la rougeole ou le choléra, quels types d’organismes minuscules infestaient réellement les corps des Japonais à l’époque d’Edo ? Jusqu’à une dizaine d’années après la guerre le Japon était encore considéré comme le ‘paradis des parasites’. Le climat humide et relativement chaud de la majorité de l’archipel ainsi que l’abondance des cours d’eau favorisent la croissance des plantes et des moisissures mais aussi leur présence insidieuse et insoupçonnée.

Urushibara a pu être inspiré également par les riches collections du musée de parasitologie de Tokyo. Dans la boutique annexe on trouve des images de ténias reproduites sur des T shirts ou des dossiers avec les silhouettes de spécimens choisis.

Les mushi de la première série de Mushishi rappellent assez souvent des serpents ou des vers. Ceci reflète la présence d’organismes réels tels que des sangsues (types variés y compris effectivement de la taille d’un serpent), des parasites de mollusques aquatiques ou de mammifères tels des renards ou cerfs11

Ces transferts d’entités (parasitaires ou autres) entre animaux sauvages se rapprochant des maisons et les humains habitant à l’orée de terres non cultivées rappellent à la fois le problème des zoonoses dont le Covid-19 n’est que l’exemple le plus récent, mais aussi les caractéristiques merveilleuses ou surnaturelles qui étaient attribués à certains petits mammifères. Aujourd’hui encore on parle de possession par les renards ou de leur capacité à créer des illusions, cependant contrairement aux récits folkloriques jusqu’au XIXe, il s’agit le plus souvent d’une reprise du fantastique en mode mignon (kawai) notamment pour les enfants.

Parfois la transposition d’éléments biologiques en mushi ainsi que la référence à des parasites est directe : un épisode intitulé ‘Les cornes tendres’ montre comment Ginko découvre deux mushi existant en symbiose qui infectent les oreilles d’une famille de villageois. Le ‘Un’ mange les sons menant à la surdité de son hôte involontaire tandis que le ‘An’ les amplifie. Leur présence se manifeste par l’apparition de petites cornes en chair sur le front des malades tandis que leur forme, une spirale, évoque la cochlée, l’organe de l’audition, (du latin cochlea, escargot). Le Un a été obligé par la famine de quitter sa coquille se réfugiant dans un organe de la même forme.  D’autres épisodes sont centrés sur une forme de rouille, allusion à un champignon, des mushi évanescents, d’ombres ou de rêves.

Il serait intéressant d’évoquer ici, comme suggéré par un des éditeurs de la newsletter Valentin Dubanet, l’anime futuriste de Miyazaki Hayao, Nausicaa dans la vallée du vent (1984). Dans un combat contre plusieurs formes de dévastation de l’environnement entourant sa vallée l’héroïne, à bout de forces, trouve enfin des alliés dans des zones polluées des alentours. Elle avait pensé jusqu’au dernier moment que ces êtres biogénétiques, des insectes gigantesques appelés Omu (inspirés par les cloportes, en réalité des crustacés) étaient des ennemis. Outre regretter la nécessité de tuer pour se défendre les Omu projettent des spores de plantes bénéfiques, montrant ainsi la continuité entre diverses formes du vivant.

Cette idée, perceptible aussi dans d’autres films de Miyazaki, est exprimée clairement par Ginko. Ce dernier insiste sur le fait que les formes de vie, y compris celles invisibles à nos yeux, forment un tout. Il y aurait cependant un décalage temporel, les mushi, remontant aux origines du temps, étant plus anciens que les êtres complexes apparus par la suite. Il répète plusieurs fois que les humains, ainsi que les mushi, font partie de l’environnement et qu’ils ne veulent que continuer à vivre sans éprouver de la malveillance envers les autres êtres. Néanmoins leur interaction avec nous est souvent délétère et les épisodes de l’anime sont en conséquence plutôt tristes.

Conclusion

On a voulu voir dans l’œuvre de Urushibara, comme dans celle, plus célèbre, de Miyazaki, l’expression spécifiquement japonaise, ‘animiste’ et/ou shintoïste, d’une union immuable avec la nature. Cette forme d’essentialisme culturel autochtone souvent revendiqué par les Japonais est plus que douteux pour l’anthropologie ou l’histoire. Toutefois ici il s’agit d’œuvres de fiction et Urushibara innove puisque ‘l’union avec la nature’ inclut aussi des formes microscopiques dangereuses, l’équivalent imagé d’infestations de microbes pathogènes. Par ailleurs les microbes sont considérés eux aussi comme une forme de parasite par les biologistes. Comme j’ai tenté de le montrer, les sources d’Urushibara, plus encore que celles du Moyashimon d’Ishikawa, sont diversifiées et se fondent en partie sur les recherches les plus actuelles en microbiologie. 

Il faudrait se tourner vers les travaux des historiens pour trouver ne serait-ce qu’un résumé du vaste débat sur une période relativement récente de la ‘médecine occidentale’, captivée depuis Pasteur par le succès de l’identification des microbes les plus redoutables. Cette période a été suivie par un quasi oubli de l’influence de l’environnement sur la biologie humaine – un aspect autrefois fondamental de la médecine. La minorité qui continuait des recherches médicales dans le contexte de biotopes s’est transformée désormais en majorité, et notre symbiose avec la vaste sphère du microscopique est toujours plus actuelle12.  Depuis plusieurs années même des articles dans Marie-Claire traitent du microbiote de nos intestins.

C’est dans ce contexte que les inévitables considérations sur la médecine, la philosophie ou les religions sino-japonaises comme ayant été toujours holistiques ne manqueront pas d’être faites. Il s’agit de grandes généralisations privilégiant l’idéal aux faits concrets, et qu’on entend même après les nombreuses catastrophes environnementales japonaises, Fukushima comprise13.

Y a-t-il un intérêt pratique à examiner les épidémies fictives au Japon – ou ailleurs – ainsi que les représentations animées de microbes en gros plan ? 

D’abord lors de catastrophes, du moins chez ceux qui ne sont pas submergés par les événements, on note souvent une grande demande pour des films ou des livres traitant de désastres similaires ou d’apocalypses de science-fiction survenant dans un futur proche. Des journalistes écrivant sur cette question supposent que voir des films catastrophe permet quelque peu de contrôler, comme lors d’une répétition générale, la situation réelle dans laquelle nous nous trouvons. Une autre théorie est qu’ils nous consolent puisque on compare la pandémie en cours à des situations imaginaires mille fois plus horrifiques14.

Cependant l’assimilation d’images de désastres réels semble avoir ses limites : on reste assez souvent dans la mise en scène d’une aire culturelle reconnaissable, seul lieu ‘vrai’. Les destructions chez les autres paraissent faire beaucoup moins peur. Hors des pays environnants – et pas tous – les politiciens tout comme l’électeur moyen ont quasiment ignoré les scènes tragiques tournées à Wuhan, pourtant transmises en direct. Cela montre bien les limites de l’empathie. Si le premier livre de Komatsu Sakyo, canevas pour le premier film que j’ai cité, a une portée vraiment globale dépassant cet obstacle moral, son deuxième roman le prend pour sujet. Plus pertinent aujourd’hui qu’au moment de sa publication en 1973, Le Japon submergé (Nihon chinbotsu) traite de la disparition de l’archipel sous les flots ainsi que de l’indifférence ou l’hostilité des pays qui hésitent à accepter tant de réfugiés japonais sur leur sol.

 

En guise de conclusion je note que les analyses sociologiques parues ces mois-ci, considérées implicitement comme les plus sérieuses, concernent presque exclusivement les médias sociaux, avec une attention particulière pour les fake news. Pourtant les fictions japonaises réalisées entre 1980 et 2013, c’est-à-dire avant la crise actuelle, véhiculent tout autant les thèmes discutés quotidiennement dans la presse. Ils incluent : la fabrication de virus ou bactéries comme arme biologique, soit attribuée à l’armée (surtout américaine mais parfois, selon l’époque, russe ou chinoise) soit à des multinationales plus puissantes que les gouvernements, la provenance étrangère du pathogène, la distribution nationale de vaccins qu’on sait être des placebos, les erreurs ou l’impuissance coupable des États affectés, enfin la mortalité d’une grande partie de l’humanité. Pire encore, lors d’épidémies au progrès inexorable le prochain devient un malade en puissance ou déjà atteint, se transformant alors dans l’équivalent d’un monstre sanguinaire. Quand ces éléments,  arrachés à des bribes de réalité, sont présentés dans une narration complète, grâce à l’émotion suscitée ils peuvent avoir nettement plus d’influence que les échanges sur les médias sociaux. Ils pourraient aussi nourrir plus efficacement les théories architecturées des complotistes.

Les représentations imaginaires de microbes personnalisés paraissent être bien moins effroyables que les récits de leur action dévastatrice à l’échelle humaine. Par ailleurs la différence entre images réelles et fantastiques est moins nette qu’on ne le croit. Il faut se souvenir que les photographies de virus – corona ou autres – qui illustrent les articles de type scientifique sont retouchées ou altérées, par exemple par l’ajout de couleurs, afin de les rendre compréhensibles par les non-spécialistes. En partie le caractère presque inoffensif des microbes animés est dû au choix d’entités telles que les micro-organismes utiles pour l’alimentation. On peut supposer que les visualiser nous permet de les rendre plus proches, les ‘promouvant’ au rang des mascottes mignonnes à usage commercial désormais omniprésentes au Japon. Dans d’autres cas on les assimile aux monstres surnaturels (yôkai), souvent assez petits, autrefois craints mais aujourd’hui symboles ludiques de « l’âme du Japon ». Enfin ils sont perçus comme des formes de vie ni hostiles ni bienveillantes mais sous-tendant la nôtre. 

Dans le contexte actuel je n’arrive pas à partager le calme de Ginko mais je note que du fond de son Japon imaginaire perdu dans le passé il exprime le même point de vue résigné et prémonitoire que les médecins du très réaliste Kansen rettô : il faudra apprendre à vivre avec le ‘mushi’ ou le virus. Ces formes de vie autrefois cachées sont devenues bien trop visibles à travers leurs effets calamiteux.

 

Mary Picone

  1. Voir Eric Croddy, Chemical and Biological Warfare et  EMBO reports June 4 2003 https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1326447/ []
  2. Voir Eric Croddy Chemical and Biological Warfare 2002 []
  3. voir quelques sources sur les débats d’historiens, Linda Goetz Holmes, compte rendu de Sheldon Harris plus Kondo Shoji  https://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=7334 []
  4. Voir Kitasato University home page ou Tsuchimoto Kanji 2014 https://www.jstage.jst.go.jp/article/mvrc/7/1/7_SL-5/_article []
  5. Shigehisa Kuriyama dans Contagion: Perspectives from Premodern Societies, textes recueillis par Laurence I. Conrad et al, Ashgate, 2000, et numéro spécial sur l’histoire des épidémies en Chine, au Japon et en Corée, Extrême-Orient, Extrême-Occident 2014/1 []
  6. https://residentevil.fandom.com/wiki/BIOHAZARD_VALIANT_RAID?file=BIOHAZARD_VALIANT_RAID_promotiona []
  7. 菌 veut dire champignon, organismes classés dans un règne autonome,  le fongique. Ils ne sont plus considérés comme plantes ou animaux. Ce mot s’écrit ばい菌 ou 黴菌, ‘Bai’ veut dire moisissure. ‘Baikin’, malgré le premier kanji, moins utilisé, est un mot très courant. []
  8. http://www.brokennature.org/moyasimon-tales-agriculture-conversation-information-science-scholar-dominique-chen-artist-manga-author-masayuki-ishikawa/ []
  9. Etudes en cours de Elizabeth Kenney. « Healing Spirits and Bodies at a Shinto Shrine in Sixteenth- and Seventeenth-Century Japan », Nordic Association of Japanese and Korean Studies, Stockholm University (Sweden), 17-18/08/2016 []
  10. https://www.kyuhaku.jp/collection/collection_harikiki-2.html []
  11. Trématodes, cestodes, nématodes… une liste de cas des maladies parasitaires diagnostiquées par un laboratoire spécialisé comprenait bien 28 types (Département de parasitologie de l’école de médecine de Miyazaki , 2003 Nakamura-Uchiyama et al, Internal Medicine 42) []
  12. Natural Histories of Infectious Diseases, Ecological Vision in Twentieth -Century Biomedical Science, Warwick Anderson, Osiris vol 19 2004 []
  13. Voir par exemple une analyse critique dans Aike Rots,  Shinto Nature and Ideology in Contemporary Japan: Making Sacred Forests, Bloomsbury 2017 []
  14. Entre autres articles : https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/may/21/coronavirus-reality-monsters-aliens-horror-movies []